Paul Gadenne Critique Essay

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STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

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22/08/2014

L'Avenue de Paul Gadenne


Paul Gadenne dans la Zone.

J'ai consacré voici quelques années un texte à L'Avenue, recueilli dans La Critique meurt jeune (livre ici présenté par Sarah Vajda et Raphaël Dargent), paru au Rocher en 2006 et intitulé L'Avenue de Paul Gadenne ou la transparence de l'art.

Publié en 1949, L'Avenue est le quatrième roman de Paul Gadenne et pourrait être lu comme une variation, cette fois lumineuse à la différence du crépusculaire et maléfique Vent noir, sur le thème de l'impossible Reprise (1) qui toute sa vie hanta le grand Kierkegaard (et Gadenne, n'en doutons pas), thématique profondément existentielle que nous avons déjà évoquée dans la Zone.
Cette Reprise ne peut se produire, logiquement, qu'une fois la séparation consommée qui, dans notre roman, a lieu dès les toutes premières lignes,dans une belle scène de cohue et de foule française en déroute sous le feu allemand : le sculpteur Antoine Bourgoin est séparé de sa femme, sans qu'il n'en éprouve beaucoup de tracas ni de peine (2).
Ce n'est donc pas la séparation entre un homme et sa femme qui nous intéresse, mais une séparation fondamentale, celle de l'artiste avec sa propre création, Antoine Bourgoin étant un sculpteur pressé de profiter de son exil involontaire pour revenir à ses premières et, sans doute, uniques amours : «A peine eut-il touché la glaise qu’il comprit que son exil avait cessé» (p. 13), mais, pourtant, ce retour à la sculpture, compris comme étant une «protestation en réponse à la brutalité des faits» (ibid.) ne peut que traduire un éloignement fondamental, notre sculpteur estimant que son œuvre la plus emblématique, Eve et non ce couple trop symbolique de Caïn et de son frère (cf. p. 17), a, comme le dit l'écrivain lui-même, bougé : «Ce n’était plus la rupture de courant, supportable parce qu’on la sait brève, mais un sentiment de dépossession, qu’il subissait dans la plénitude de ses moyens, et qui vidait de toute signification ce monde de formes qui était sa vie, le frappant d'inefficacité» (p. 19).
Bien évidemment, Paul Gadenne a vite fait de balayer la thématique, classique sinon éculée, de la béance qui existe et ne peut exister qu'entre l'artiste et son public d'admirateurs mais aussi entre ce dernier et sa création (3), car la rupture existant entre Bourgoin et sa statue, qu'il va enfin se décider à reprendre, n'est que l'indice d'une séparation bien plus profonde, ontologique et spirituelle, englobant tout l'univers comme dans les drames de Shakespeare, ainsi qu'il en va toujours avec Paul Gadenne, et dont mille indices indiquent la puissance et la réalité aux yeux d'Antoine Bourgoin : «Voilà : c’était ce blâme qu’il entendait aujourd’hui, mais accompagné d’un blâme encore plus sourd, qu’il n’arrivait pas à mettre au clair» (p. 18).
Cette rupture est ainsi le signe ou plutôt la conséquence d'une faute, et d'abord, d'une faute commise à l'endroit de sa propre création qui, probablement imparfaite, n'a pu se tenir et se retenir, imperfection non pas due, une fois encore, à l'inévitable inachèvement de la création de l'artiste mais au fait que, plus sûrement, celui-ci s'est négligé, retenu, économisé, comme s'il avait eu peur de se perdre dans ce qui est sorti de son esprit et de ses mains, comme s'il était allé contre l'impératif même édicté par Gadenne : «les temps d'orage ne sont pas pour l'artiste une permission» (p. 20). Oui, Eve a bougé, car celui qui l'a créée ne s'est pas abîmé en elle, création et créature dont il est responsable : «Son Eve avait bougé, – mais elle l’avait fait en son absence, et la différence était qu’il se sentait responsable» (p. 38). «Il y avait donc des choses faites par nous, et qui, une fois faites, nous échappaient, nous déroutaient même», constate ainsi Antoine Bourgoin, choses, mais tout autant, personnes, comme nous le savons par l'exemple des autres romans de Paul Gadenne, «menaient loin de nous une vie à elles, dont notre effort, nos intentions étaient insuffisants à rendre compte» (p. 172). C'est le scandale dont rien ne peut rendre compte, jamais : comment cette œuvre qui est la mienne peut-elle me semble être devenue une parfaite étrangère ? Comment cette femme, que j'ai pourtant aimée à la folie et à laquelle, ne serait-ce qu'une minute, j'ai accordé tout mon souffle, à laquelle j'aurais pu donner ma propre vie, comment cette femme a-t-elle pu se détourner de moi au point d'être devenue d'abord une ennemie, puis une parfaite étrangère dont la mort ne m'arracherait pas même un soupir de nostalgie, une larme de peine ? Le scandale est la matière hautement instable que Paul Gadenne, comme Kafka, manie avec des précautions de chercheur, la tordant dans tous les sens, tentant d'en analyser les plus infimes composants, y exposant ses propres personnages, afin d'observer les étranges mutations qui s'opèrent en eux à son voisinage ou même à son contact.
Antoine Bourgoin, c'est là le premier mot des plus grandes aventures littéraires métaphysiques, se sait donc coupable, bien qu'il n'ait commis aucun crime, et même si, au cours de ses longues promenades dans les environs de la petite ville de Gabarrus, il semble goûter quelque «saveur dans ce mélange de nature et de médiocrité bourgeoise où la courte vie des hommes» est pourtant, elle aussi, soumise «à l'investissement du silence et de la lumière» (p. 24).
Ainsi, la voie est claire : il faut se perdre, non pas en tentant d'annihiler sa conscience et sa personne dans les drogues ou les vices (ou les deux ensemble) mais en laissant comme unique témoignage une œuvre qui, dans sa perfection, résume ou résumerait la vie de tout un homme, celle de tout homme, sa geste créatrice, et n'aurait donc plus besoin de la charpente pourrie qu'est une biographie : «Comme d’autres courent à la renommée, Antoine courait à l’oubli» (p. 15). Comme d'autres, oui, c'est-à-dire comme tous les personnages de Paul Gadenne, perpétuellement frappés de constater qu'eux-mêmes, apparemment, ont bougé ou bien tremblé, comme on dit d'un sujet pendant la pose qu'il a bougé ou bien tremblé, comme s'ils ne pouvaient s'empêcher de constater que tout est signe, «l'aboiement d'un chien» venant éveiller un «écho enfoui» de l'enfance sonnant dans la mémoire du personnage «comme un écho de l'éternité» (p. 28). Il faut partir, puisque la création n'a pas su rester en place, et que notre vie est composée de minuscules moments aussi dissemblables que possible dans leur concaténation faussement rationnelle, et qui n'est bien davantage, peut-être, que miraculeuse. Il faut partir puisque nul ne saurait réellement récuser cette sensation de «paradis tout proche, mais irrémédiablement secret», qui vous condamne à «être toujours en marge» (p. 31), il faut bien partir, puisqu'il vous est parfaitement impossible de taire, sauf à se mentir ou bien être un imbécile, ce sentiment d'avoir raté quelque chose : «Il lui semblait toujours qu’il avait manqué quelque chose, qu’il n’avait pas fait ce qu’il devait, qu’il était attendu quelque part, ailleurs, dans un lieu où il n’était pas» (pp. 29-30).
Il faut bel et bien partir, sans toutefois regretter ce départ, comme l'ange de Paul Klee selon Walter Benjamin ou bien l'Eve première du sculpteur Antoine Bourgoin, le visage «tourné désespérément en arrière» (p. 45), cette sculpture ne pouvant qu'échouer au yeux de son créateur, puisqu'elle est encore par trop symbolique (cf. p. 124 pour le refus d'une interprétation de l'art par le symbolisme) et qu'elle livre ainsi, misérablement, le pauvre secret si visiblement intentionnel ayant présidé à sa construction.
Il faut partir, puisque, comme Paul Gadenne le répète après Georges Bernanos : «Il faut partir sur les routes, de grand matin, pour savoir pourquoi nous sommes au monde» (p. 91).
Pourtant, Antoine Bourgoin, s'il marche beaucoup (prétexte à d'admirables descriptions de la nature, qu'il faudrait pouvoir citer intégralement), ne part jamais, mais s'enfonce en lui-même, comme les autres personnages du romancier, Paul Gadenne étant l'écrivain de la profondeur de la conscience, des profondeurs de l'âme humaine.
Une seule voie, aux yeux de Paul Gadenne, est juste, et bonne : «Le devoir de l’artiste s’inscrivait dans cette limite : il était d’abord devoir envers soi; il était honnêteté, – honneur» (p. 37). C'est dès lors parce qu'il obéit à un tel devoir que, loin de se replier dans l'hermétisme de l'autiste, le véritable créateur est investi d'une mission, aussi ridicule que semble ce terme à l'heure de la déconstruction généralisée, et une mission doublement suspecte puisqu'elle se doit d'être universelle : «C’était donc à cela qu’il fallait viser : créer une œuvre douée de ce pouvoir, capable de surmonter le temps, d’entrer, à des années de distance, dans une relation immédiate avec n’importe quel homme situé à son niveau» (ibid.).
L'artiste véritable est donc le premier des réactionnaires, à condition de redonner à ce terme une signification qui l'éloigne le plus possible des petites dénominations par lesquelles les journalistes et autres incultes prétendent insulter leurs adversaires ou bien une entreprise dont ils ne comprennent pas l'essence, puisqu'il s'agit d'inscrire dans une permanence et une véritable continuité une création qui, née de l'intimité du temps, prétend tout de même lui tenir tête : «C’était à cela qu’il travaillait, et à rien d’autre, persuadé que l’art suffit, que l’artiste n’a pas à signifier autre chose, et que son rôle est moins de fournir des illustrations à son temps, que de l’installer dans une permanence, de lui ouvrir un débouché sur l’éternel. Faire une statue qui soit comme un caillou usé par le temps, mais sur lequel le temps glisse, faute de prise» (pp. 37-8).
N'ayant d'autre finalité (cf. p. 45) que celle de faire tendre la matière, lumière, matière, langage, musique, à la pureté, l’œuvre d'art véritable possède en elle toutes les énigmes et excède toutes les définitions et interprétations (4). Elle est signe, puisqu'elle provient de l'esprit, lui-même partie et matrice de tout ce qui l'entoure, lui-même signe : «Mais on ne peut non plus que l’œil ne soit esprit, et qu’ainsi toute ligne ne soit signe, si tout signe est langage» (p. 35). Ainsi la description de la nature et des paysages qui entourent Antoine Bourgoin, comme dans d'autres textes dont le plus éminent est Baleine, constituent-ils une sorte de phénoménologie spirituelle plus que symbolique, le signe n'étant lui-même qu'un écho (5) d'une réalité perdue ou d'un univers invisible qui, parfois, l'espace de quelques secondes à peine, peut vous laisser l'impression qu'une minuscule mais réelle épiphanie ou bien rencontre, auraient pu se produire, sensation fugace et, si c'est possible, vérité qu'il s'agira bien évidemment de reconquérir, parce que l'homme n'est grand, et d'abord heureux, que lorsqu'il se sait membre d'une communauté dont l'intégrité est inviolable parce qu'elle s'alimente à une source mythologique : «Et puis il se disait aussi, à tort ou à raison, que l’humanité […] a besoin, de temps en temps, de reconnaître ses mythes dans les œuvres qu’on lui propose» (p. 41).
Reconquérir, reprendre, gagner le pas perdu. C'est dans ce mouvement que se nouent les différents faisceaux qui composent le roman de Paul Gadenne, puisqu'il s'agit donc, pour le sculpteur Antoine Bourgoin, non pas de parvenir à se connaître ou, comme disent nos contemporains, à se réaliser (6) par le biais de son art mais, en donnant la vie à une œuvre sincère et exigeante qui le résume et résume la geste humaine depuis la nuit des temps (7), s'accorde harmonieusement à l'univers, et touche ainsi les autres hommes, tout en constituant une sorte de havre où se perdre, s'oublier et, bien sûr, parvenir à comprendre que l’œuvre d'art, aussi réussie soit-elle, n'est que le marchepied vers une réalité plus haute, que Gadenne ne nomme jamais directement dans son roman, mais qu'il nomme pourtant ailleurs sans la moindre ambiguïté, Dieu (8).
Ce frémissement de l'invisible n'est pas seulement procuré à Antoine Bourgoin par la statue qu'il s'efforce d'achever, ni même par la vision fugace d'un visage de femme qui semble toujours le même au travers de ses multiples incarnations (cf. pp. 42-3), mais par la mystérieuse avenue dont il est question dans le roman : «Antoine ne pouvait croire, la voyant s’avancer parmi des choses aussi profondément belles, que l’avenue ne débouchait pas, sans doute beaucoup plus loin, sur quelque révélation importante, sur quelque seuil inoubliable» (p. 93).
L'avenue elle-même semble frémissante d'une révélation sans cesse procrastinée : «cette partie de l’avenue soustraite aux homme retrouvait, en même temps que le visage de la nature, cet au-delà du geste d’où nous tombe soudain une clarté sur nous-mêmes que nous n’attendions pas» (p. 26).
La Construction (ou bien la Résidence) elle-même à laquelle mène l'avenue bordée de Demeures mystérieuses ne saurait nous donner une réponse claire : «Demeuré au bas de la pente, il gardait les yeux fixés sur cette construction inachevée, dont la présence en ce lieu démuni était troublante comme une proclamation faite à distance par quelqu’un que l’on n’entend pas», l'assemblage de bétons et de poutrelles laissé à l'abandon constituant autant de «pièges géométriques tendus à l’absence et à la mémoire» (p. 33).
Comme dans les textes de Kafka, que Paul Gadenne lisait d'ailleurs avec autant d'attention que d'admiration, le personnage s'interroge sur la signification de ces constructions laissées abandonnées, et ne manque pas d'interroger différents témoins aux orientations idéologiques multiples pour en apprendre plus sur elles, comme l'Instituteur, qui exprime certainement une vision progressiste : «L’Instituteur critiquait fort cette négligence qui s’étalait partout, et qui permettait aux choses mortes de subsister, et d’exercer sur les vivants leur pouvoir de séduction et de nostalgie» (p. 63).
Revenons à Eve, après avoir quelque peu évoqué l'avenue et la Construction, Eve décrite comme si elle était un «pin, un cyprès, une colonne de chasteté. D’une chasteté éblouissante» (pp. 47-8), Eve qui ne cesse de tourmenter notre sculpteur : «Cette œuvre, qu’il avait dépassée, le tourmentait comme un remords» (p. 122), Gadenne précisant quelques lignes plus loin qu'elle «éclatait comme une de ces fautes sur lesquelles nous ne pouvons plus rien, et qui nous poursuivront jusqu’au jour où nous saurons les justifier». Nous avons vu que, chez Gadenne, la thématique de la Reprise était indissociable de celle de la faute, peu importe que cette dernière soit explicite ou qu'elle ne réside que dans les agissements les plus ténus des êtres qui se défont les uns des autres, s'éloignent les uns des autres après la passion amoureuse, comme le montrent Le Vent noir ou encore La Plage de Scheveningen : «C’était même le sentiment de cette terreur qui le ramenait si obstinément à cette photographie, à ce tiroir : qu’il y eût quelque part dans le monde cette chose sur laquelle il ne pouvait plus rien, et qui témoignait contre lui…» (p. 123). En somme, la première Eve témoigne contre celui qui l'a créé, peut-être dans un instant de trop grande facilité, tout comme il ne serait que trop tentant, après l'Eve, de créer un Adam qui détruirait le sens de l'effort de celle-ci. Non, car Eve, comme une pâte (et qu'est-ce que la glaise, après tout ?) doit se reposer, puis que c'est la marche, l'exploration de Gabarrus et de l'avenue, mais aussi de nouvelles tentatives de sculpture comme l'Objet (cf. p. 148) qui ramèneront Antoine Bourgoin au foyer d'incandescence qu'elle représente.
Le détour (artificiel bien sûr, ces thématiques étant finement liées dans notre roman) par l'avenue et le dédale interprétatif qu'elle nous propose nous permet d'adopter une voie prudente, modeste, à la limite de l'apophatisme (9), seule peut-être susceptible de nous montrer ce qu'Eve doit être, la déhiscence d'un instant de bonheur tout d'abord, comme celui qu'Antoine Bourgoin a pu contempler durant l'une de ses promenades, en observant un couple au loin : «Cela avait cessé soudain d’être un scandale : cette éternité silencieuse d’un couple debout contre un mur, contre la nuit, créait pour tous les êtres une chance de bonheur» (p. 119).
Cet instant, s'il sera peut-être bien incapable de racheter le scandale ancien, la faute commise et jamais oubliée, parviendra au moins à créer un sentiment d'harmonie, d'une totalité organique et spirituelle dans laquelle tout homme, dût-il un créateur, devra pouvoir trouver sa place : «Antoine était frappé de l’accord qui existait, à certaines heures, entre les ouvrages de l’homme et les aspects de l’univers» (p. 118).
Eve doit frapper par sa matérialité, son extrême pesanteur, s'imposer en somme comme une évidence aux yeux et dans l'esprit de celles et ceux qui la regarderont sans qu'ils aient besoin de recourir à des explications trop avancées (10), mais, pourtant, sa plus grande force est de nous suggérer non seulement ce qui n'est pas, mais sa propre disparition, tout comme l'attente semble acquérir sa plus haute signification non pas dans la possession de ce qui était attendu, mais dans sa conquête pour l'éternité (Kierkegaard dirait : dans sa reprise) : «et il commençait à se demander si, en de certains moments, l’attente n’était pas déjà une plénitude, – si notre attente, ce n’était pas déjà l’éternité» (p. 99).
Paul Gadenne, grand lecteur des textes mystiques (ainsi Maître Eckhart est-il cité en exergue de notre roman), n'est jamais plus troublant que lorsqu'il ne fait que nous suggérer, c'est-à-dire en quelque sorte enrichir le visible, ce qui nous est donné, par ce qui doit nous demeurer invisible, Antoine Bourgoin remarquant ainsi que la respiration même est absence, suffocation, mort possible, avant que d'être aspiration salvatrice, la respiration se fondant sur un «balancement nécessaire», «qui veut que le vide succède au plein, et qu’il en soit la condition même» (p. 127), tout comme la plus grande et parfaite rencontre, qu'est censée justement matérialiser Eve (cf. p. 148) n'a son fondement que dans l'aorasie des Grecs, autrement dit la perte.



Le texte suivant, dont je ne donne que les premières pages dépouillées de leur apparat critique, a été recueilli dans La Littérature à contre-nuit paru aux éditions Sulliver.

«Que le nocturne débouche brutalement au grand jour, le fait surprend chaque fois. Il révèle pourtant une existence d'en dessous, une résistance interne jamais réduite.»
Michel de Certeau, La possession de Loudun.


«Tout cela ne semblait-il pas surgi du fond des âges ?… Une chose en rapport avec la nuit des temps, avec la nuit tapie au fond de nous, bien ensevelie, avec ses serpents et ses larves… Il songea tout à coup aux civilisations mortes, aux cataclysmes originels, à leur retour possible, puis aux troncs des palmiers, prêts à s'enfoncer tout droits dans le sol, déjà parés pour le sacrifice, sous leur carapace de fibres noires» . Lorsque Olivier, le personnage principal de L'Invitation chez les Stirl, a la soudaine révélation de cette noire évidence, on peut dire qu'il est bel et bien pris au piège, même si sa victoire ludique sur Mme Stirl (puisqu'il dispute contre elle une partie d'échecs à ce moment-là) peut lui donner le change. La maison étrange de ses hôtes, comme le château de Néréis sur le mystérieux Ouine, semble s'être refermée sur Olivier Lérins, qui n'en sortira qu'au prix d'une mort, celle du mari de Mme Stirl et d'une fuite, celle de sa hiératique hôtesse, partie se réfugier chez l'une de ses amies qui enverra à Olivier une lettre – ou plutôt, selon le mot du personnage, une espèce de bizarre dossier – accentuant encore un peu plus l'opacité de l'aventure qu'il vient de vivre. Nous ne saurons ainsi jamais si Mme Stirl et Olivier sont tombés amoureux l'un de l'autre et, du reste, peu nous importe puisque l'érotisme rentré du neuvième chapitre vaut toutes les confessions, bat en brèche les dénégations de l'un ou l'autre des protagonistes. Nous ne saurons jamais non plus quelle sorte de force mauvaise a étreint le personnage principal durant son séjour : la froideur de son hôtesse, l'air bizarre, «toni-sédatif», de sa villégiature, ou bien encore l’étrangeté de la demeure où il loge, ou bien enfin le comportement intrigant et possessif des chiens de Mme Stirl ? Peu nous importe.
J'ai écrit le mot essentiel : rentré, emprunté au vocabulaire aurevilien des Diaboliques. Tout, dans ce conflit qui oppose sourdement Mme Stirl à son invité, est tu, camouflé, soupçonné, étouffé, comme le mal qui tenaille Lasthénie de Ferjol, comme les turpitudes que nous cachent et nous révèlent troublement les diablesses de l'auteur d'Une Histoire sans nom. Affleurant perpétuellement à la surface, le mystère de ces âmes, que l'on croit parfois saisir, a pourtant vite fait de se dégrader en secret jalousement gardé : le mystère, auréolé des prestiges du torve et du louche, n'est plus que secret, rien de plus que chose cachée, c'est-à-dire, selon la stricte équivalence posée par Edgar Poe dans sa Lettre volée, exposée à tous les regards. Le secret est ainsi ce qui est le plus visible, mais d'une visibilité tronquée, artificielle, spécieuse, qui jamais, dans l'esprit de celui qui contemple, n'évoque la plénitude, le recueillement : «Non !», se dit constamment Olivier, «il doit y avoir autre chose !» : voici la phrase de celui qui soupçonne et furète, rejette ce qu'il voit, jauge ce qui l'entoure et, l'ayant soupesé, estime à bon droit qu'il a été floué. Car qui contemple le mystère l'accepte et l'accueille pleinement, comme un don. Mme Stirl, elle, n'a aucun mystère : elle n'a rien à dire (c'est-à-dire qu'elle parle tout le temps) et, si quelque tache a flétri son être ou son passé, Gadenne n'en prononce mot. Devons-nous alors penser que son mystère reste entier ? Rien n'est moins évident. Nous pouvons en effet placer ce court roman sous la lumière interlope de l'ambiguïté, à laquelle, après quelque hésitation de pure forme, l'auteur attribue un père, Satan : «Le diable a reçu bien des noms à travers l'histoire, et tous les jours les cris effrayés des saints attestent sa présence dans un coin du monde. Mais non, ce n'est pas là le visage de Satan. Ce serait plutôt... Peut-être que l'Ange aussi aime torturer. Et quelle torture plus exquise que celle de l'Ambiguïté ?» . Olivier Lérins, perpétuellement inquiet, se torturant sans relâche comme le bourreau baudelairien, ne peut s'empêcher de se poser des questions : quel charme a donc ensorcelé Mme Stirl, quel envoûtement l'a donc transformée ? Ne peut-il rien faire pour la sauver ? Le démon ? Mon lecteur pensera que je vais trop vite en besogne et que, là où Gadenne tait, soupçonne, cache et ne fait que soulever un coin du voile, je dévoile, pour le coup, trop vite et maladroitement. Le démon… Le diable alors que, jamais, dans L'Invitation, l'auteur ne prononce ni n'évoque semblable personnage ?
Tue et seulement soupçonnée, la présence maligne n'en est pas moins réelle, car c'est la réalité du démoniaque (celui-ci compris comme catégorie esthétique) que de se laisser appréhender par son insignifiance, son apparente banalité, sa ruse, bref, son érotisme. Si Mme Stirl est donc mystérieuse, si l'aventure d'Olivier Lérins est elle-même mystérieuse, c'est la catégorie du démoniaque qui les fait basculer dans l'ambigu du secret. Ce démoniaque, qui ne se donne jamais tout entier mais morcelé, dans une inévitable complexité qui mime pour la parodier l'étendue lumineuse de la grâce, autre nom de la simplicité selon Simone Weil, trame autour de nos personnages la toile de tous les doutes, des questions sans réponses, des incompréhensions mutuelles : ainsi le démon se cache mais ne cesse de nous laisser soupçonner sa présence, derrière la toile en somme, comme un Horatio maléfique. Le peintre Lérins se culpabilise inutilement en croyant que l'attitude de son hôtesse dépend grandement de son manque d'attention : s'il gardait les yeux perpétuellement ouverts, le personnage assailli par la suspicion du bizarre et de l'étrange, voire du maléfique, contemplerait dans son horrible réalité le morceau de la toile qu'il n'a fait qu'entrevoir : «Il se disait qu'avec un peu de chance, d'attention, il allait surprendre là un mystère, peut-être celui de la triste métamorphose de Mme Stirl» (p. 68). Un mystère ? Je crois que le mot secret eût davantage convenu. Je laisse à Enrico Castelli le soin de dévoiler la tactique diabolique par excellence : «Le démoniaque est au contraire une surprise non absolue, la surprise de l'attraction. Se laisser entrevoir, c'est-à-dire se cacher pour être cherché, agir sur le levier de la curiositas et de la science de la recherche de l'occulte. Se laisser entrevoir signifie attirer, car si quelque chose fait signe – donne un indice de son être – et révèle la possibilité d'une existence, la nature humaine veut en prendre connaissance, connaître pour participer; convoiter» . Si l'on me permet une digression dans le domaine philosophique, je crois que la catégorie définie par Günther Anders comme étant le supra-liminaire, conviendrait parfaitement à notre propos : étant ce qui dépasse l'imagination mais ne l'excède toutefois pas, le supra-liminaire est comme une attente angoissée, à vide, d'une horreur que nous ne pouvons définir avec certitude mais qui, assurément, rôde autour de nous, nous cerne, nous épie comme les regards des ancêtres peints des Stirl épient Olivier Lérins.
De sorte que L'Invitation peut recevoir un nouvel éclairage qui, j'en ai bien peur, est aussi louche que le précédent. Une horreur qui excède l'imagination mais que cette dernière ne peut s'empêcher de soupçonner ? Voyons, n'est-ce pas une des définitions possibles du fantastique, indécision perpétuelle entre la Raison et son vacillement selon Todorov ? Avouons que l'œuvre de Gadenne hésite et, bien que tentée par la possibilité d'en franchir le seuil, renonce toutefois à pénétrer définitivement dans le domaine du fantastique. Lorsqu'elle s'y engage d'ailleurs tout entière, il me semble que le dessous des cartes est trop vite et maladroitement révélé aux lecteurs, comme lorsque le narrateur, au milieu de ses amis, tente d'expliquer son aventure en ayant recours à la sorcellerie . Beaucoup plus fins, à mon sens, sont l'ouverture du roman, l'impression que l'étrange demeure des Stirl produit sur Olivier Lérins ainsi que les passions intellectuelles du couple (surtout celle de Mme Stirl, grande lectrice des théories du Père Lesobre ironiquement nommé, laquelle nourrit, nous dit Gadenne, «un certain culte de l'énergie spirituelle») qui, inévitablement, nous font songer aux impressions ressenties par le narrateur de Poe à l'approche de la Maison Usher. Ainsi, si l'étang corrompt lentement la triste demeure des Usher et creuse peu à peu ses fondations qui s'écrouleront à la fin du conte, la maison des Stirl, elle aussi, révèle bien vite au curieux son état de délabrement (cf. p. 20) ainsi que, «sous un effondrement de lierre, une inscription où les insectes pondaient leurs œufs dans les lettres gravées qui composaient le glorieux nom des Stirl» (Ibid.). La pourriture demeure tapie dans l'ombre, sous l'éclat artificiel que les Stirl, au sommet de leur réussite sociale, tentent de maintenir. Reprenant une image de La Plage de Scheveningen , nous pourrions écrire que, dans L'Invitation, le cadavre, qui est invisible, n'en dégage pas moins sa pestilence. En somme, L'Invitation se tient à la lisière : sa réussite esthétique provient du fait que, frôlant le fantastique et l'horreur, elle ne s'en approche jamais complètement, refusant d'y pénétrer trop facilement. C'eût été son échec patent, comme nous l'assure une note de l'auteur : «Au reste, l'intérêt de ce récit n'est pas là [dans l'illusion référentielle], mais uniquement dans l'ambition que j'ai eue, et que je dévoile sans me faire prier, de composer un ouvrage où ce qui compte est tout ce qui n'est pas dit» (p. 11). Fausse est donc la lecture de Bruno Curatolo qui écrit, à propos de notre roman : «Si les couloirs de la maison représentent les allées labyrinthiques, ils s'apparentent également aux fleuves des enfers dont la traversée à rebours permet de regagner les rives de la vie, de reprendre pied sur le sol de la Création» . Trop simplement nous est déroulé le tapis rouge d'une lecture symbolique. Or, je l'affirme, rien n'est moins symbolique que l'enfer dans lequel, réellement, Olivier Lérins est pris au piège, bien que temporairement : l'être paradoxal du Mal se donne dans une espèce de monstrueuse déhiscence qui jamais n'abolit l'être véritable, la Création, mais s'ente sur lui, comme un cancer ronge d'abord, patiemment et sans être décelable, l'organe qu'il dévorera pour le détruire. Il ne faut donc pas dire que la demeure des Stirl est symboliquement l'antichambre de l'Enfer, son porche où la source de ses fleuves, mais, proprement, qu'elle est l'Enfer… La représentation symbolique refuse en effet toute ambiguïté, puisque le sum-bolon est toujours lu, quelles que soient par ailleurs la richesse et la complexité de cette lecture, comme le témoignage et l'assurance d'un ailleurs parfaitement identifiable. Devenus symboles, les palmiers qui entourent et hantent l'esprit du narrateur (et celui du peintre qu'il est) seraient tout simplement synonymes d'emprisonnement, de froideur, de dureté, d'incompréhension. Ne sont-ils que cela ? À l'évidence non, puisqu'ils appartiennent, comme les chiens ou le couple de singes de Mme Stirl, à cette Nature que Lérins ne peut s'empêcher d'éprouver menaçante, hostile à son endroit. Pourtant, celle-ci ne cesse d'évoquer, dans l'esprit du narrateur, une invincible nostalgie, bien connue des lecteurs de l'œuvre gadennienne, que nous pourrions nommer une nostalgie du futur : le regret d'avoir été chassé du Paradis et la tentative forcenée de recréer, fût-ce pour quelques instants trop courts, une communion véritable. Disons alors que Lérins, plutôt que de symboles, est entouré de signes, de figures, dans le sens qu'Yves Ledure leur prête. Ces figures, Lérins ne parvient pas à les déchiffrer, puisque, comme nous le rappelle l'auteur, aucune d’entre elles n'est arrêtée , le monde dans lequel elles font signe étant, proprement, défiguré.
La défiguration du monde dans lequel vit le narrateur de Paul Gadenne a une incidence directe sur lui : la perception, partout envahissante et triomphante, du simulacre : «Tout dans cette maison était duperie» (p. 124), dit ainsi Lérins. Le Mal qui se donne dans son obliquité, dans une feinte constante qui mime cette apparition fantomatique ayant frôlé, une nuit, le personnage principal, n'a rien touché au décor, mais l'a perverti, dédoublé, retourné en somme. Je crois que Gadenne a retrouvé la grande idée de Léon Bloy (lui-même héritier de Joseph de Maistre), pour qui, depuis la Chute, notre univers est renversé. Renversé et perverti comme le sont les deux chiens de Mme Stirl qui, séparés d'elle, retrouveront leur être véritable. Nous ne savons rien de l'autre retour au naturel, celui de Mme Stirl une fois qu'elle a quitté son étrange demeure : est-elle redevenue celle dont Olivier Lérins se souvient avec plaisir ou au contraire, l'initiative de son amie en témoignant, sa haine n'a-t-elle fait que redoubler à l'égard de son invité ? Nous ne le saurons pas, de même que nous ne saurons pas si le peintre de ce roman, Lérins, est redevenu, auprès de ses amis, celui qu'il était, s'est débarrassé de l'influence funèbre de la demeure qu'il a habitée quelque temps. Ce retour à la normale nous est de toute façon caché, puisqu'il a lieu à la fin du roman, ayant nécessité au préalable, si tant est qu'il se soit effectivement produit, l'élucidation (d'ailleurs avortée) d'une histoire bizarre, qui n'a peut-être pas été autre chose que le fruit d'une imagination fiévreuse d'artiste. La prise de parole se fait donc dans la nécessité absolue de dire, de tenter de dire le Mal mais il serait faux de penser que le silence de la littérature, c'est-à-dire la fin de notre roman, serait retour au Bien : comme la maison des Stirl, ce que nous laissent présager les derniers mots d'Olivier Lérins, est tout entier grouillant de larves.
Car la modernité remarquable de cette œuvre est de maintenir ouverte ce que nous nommerons, d'un terme barbare, l'énigmaticité de l'histoire racontée. Je l'ai dit, tout est suggéré, rien n'est donc affirmé péremptoirement : mais l'énigme de ce texte et la suggestion finale qu'il nous délivre comme un fruit sur tiennent sans doute au fait que, plongé dans les ténèbres, il refuse toute échappatoire, toute trouée salvatrice percée dans le cachot épais et noir de l'in-pace. Et pourtant, combien est tentante la vision, même trouble et confuse, du Bien, de l'harmonie perdue, de la réconciliation ! À ce titre, le poème de T. S. Eliot (Animula, extrait des Poèmes d'Ariel), qui sur l'esprit d'Olivier Lérins provoque le choc d'une véritable rencontre (cf. p. 92), occupe la même fonction, dans la trame de l'œuvre de Gadenne, que la chanson composée par le personnage du conte de Poe, Roderick Usher :

«Dans la plus verte de nos vallées,
Par les bons anges habitée,
Autrefois un beau et majestueux palais,
– Un rayonnant palais, – dressait son front.
C'était dans le domaine du monarque Pensée
C'était là qu'il s'élevait.»



Dans l'un et l'autre texte, cette intrusion d'un verbe qui chante le passé métaphorique et paradisiaque pour en décrire la splendeur dessille le regard des personnages : Lérins, immédiatement après sa lecture, contemple l'intérieur de la demeure des Stirl d'une façon désormais toute nouvelle, qui ne lui cachera plus rien de la laideur et de la corruption pleinement dévoilées : «La maison était vide, en suspens au-dessus d'une terre moite et vide, peuplée de larves, dans cette lumière glauque d'aquarium que lui délivraient des feuillages trop denses, trop rapprochés» (p. 93). Dans le conte de Poe, l'intrusion du Mal est signifiée dans le chant même :

«Mais des êtres de malheur, en robes de deuil,
Ont assailli la haute autorité du monarque.
[...]
Et, tout autour de sa demeure, la gloire
Qui s'empourprait et florissait,
N'est plus qu'une histoire, souvenir ténébreux
Des vieux âges défunts.»



Ce mythe d'une plénitude passée, d'un Âge d'or, qui résonne au sein des deux œuvres est évocation d'une pureté perdue, assassinée; il va cependant contaminer le conte de Poe, tout comme le poème d'Eliot va, d'une certaine façon, accroître le Mal en le nommant : atteinte portée à notre âme, devenue, dans ce monde cassé, «ombre à ses propres ombres et spectre en sa ténèbre». Déjà, dans le premier des poèmes du recueil d'Eliot précédemment cité intitulé Le Voyage des Mages (Journey of the Magi), la vision de la naissance du Christ provoque en retour chez les trois personnages le sentiment d'une dépossession ontologique : «Nous sommes revenus chez nous, en ces royaumes / Mais sans plus nous sentir à l'aise dans l'ancienne dispensation / Avec nos peuples étrangers qui se cramponnent à leurs dieux» .

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